原標(biāo)題：2021年中國(guó)電影主旋律深入人心

　　【文藝觀潮】

　　“創(chuàng)新是文藝的生命”，2021年中國(guó)電影始終堅(jiān)持守正創(chuàng)新，把創(chuàng)新探索精神貫徹到電影創(chuàng)作生產(chǎn)的全流程，創(chuàng)作出豐富多樣的中國(guó)故事和中國(guó)形象，充分彰顯出中國(guó)電影的文化自信。在重大革命歷史題材和主旋律影片的創(chuàng)作中，電影人不斷拓展主旋律的表達(dá)范式創(chuàng)新和類型多樣化，通過共時(shí)性的時(shí)間切片進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)，以個(gè)人化的生命體驗(yàn)還原生動(dòng)鮮活的歷史情境。在現(xiàn)實(shí)主義題材影片的創(chuàng)作中，電影人不約而同地聚焦親情關(guān)系，通過寫實(shí)主義的手法觀照個(gè)體與家庭之間的情感困境和生存境遇，體現(xiàn)出人間真情和世間大愛。在電影工業(yè)化生產(chǎn)流程和科技迭代創(chuàng)新的探索實(shí)踐中，電影人積極推動(dòng)技術(shù)自主創(chuàng)新和工業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)，促進(jìn)電影文化、藝術(shù)與科技的深度融合，全面提升中國(guó)電影的原創(chuàng)力和國(guó)際影響力，為建設(shè)電影強(qiáng)國(guó)和中國(guó)電影走出去打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　主旋律表達(dá)的范式創(chuàng)新

　　在建黨百年的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，中國(guó)電影涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的主旋律影片，收獲了口碑和票房的雙重認(rèn)可。與以往圍繞時(shí)間序列的線形敘事不同，創(chuàng)作者通過共時(shí)性的時(shí)間切片進(jìn)入敘事現(xiàn)場(chǎng)，以個(gè)人化的生命體驗(yàn)構(gòu)建生動(dòng)鮮活的歷史情境和場(chǎng)景氛圍，敘事策略得到進(jìn)一步拓展。觀眾被帶入百年民族復(fù)興偉大征程的歷史現(xiàn)場(chǎng)，真切體驗(yàn)作為普通人的革命先驅(qū)在大時(shí)代下所面臨的生命境遇和人生抉擇。個(gè)體命運(yùn)與歷史進(jìn)程緊密相連，散點(diǎn)式的個(gè)人化視角有著極強(qiáng)的代入感，更易引發(fā)當(dāng)代觀眾的情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同。

　　《革命者》沒有依循歷史教科書中的刻板形象塑造李大釗，而是以張學(xué)良、蔣介石等人的視點(diǎn)進(jìn)行“共時(shí)性的歷史書寫”，勾勒出李大釗短暫的生命歷程中一個(gè)個(gè)生動(dòng)的歷史瞬間。《1921》則選擇中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的1921年作為橫截面，圍繞陳獨(dú)秀、李達(dá)等多條人物線索平行展開敘事，在重返中共一大歷史現(xiàn)場(chǎng)的同時(shí)，找尋這群年輕人堅(jiān)守理想信念、探索革命道路的精神原動(dòng)力。《長(zhǎng)津湖》中，敘事視點(diǎn)在中美領(lǐng)導(dǎo)人、戰(zhàn)役指揮者和七連指戰(zhàn)員們之間不斷轉(zhuǎn)換，不僅全景式呈現(xiàn)抗美援朝的歷史意義，更通過主觀化的視點(diǎn)凸顯個(gè)體生命在面對(duì)生死考驗(yàn)時(shí)所閃現(xiàn)的人性光輝。這些影片超越了以往的宏大歷史敘事，將觀眾對(duì)英雄個(gè)體的情感共鳴升華為對(duì)集體和國(guó)家的高度認(rèn)同。

　　還有些作品嘗試著拓展主旋律影片的類型樣式。《中國(guó)醫(yī)生》弱化了災(zāi)難片應(yīng)有的懸念結(jié)構(gòu)，而強(qiáng)化了通過角色視點(diǎn)在場(chǎng)景中所感受到的氛圍張力。手持晃動(dòng)的攝影機(jī)取代了醫(yī)護(hù)人員的主觀視點(diǎn)，穿梭于病床之間，插管、除顫、搶救……《中國(guó)醫(yī)生》帶領(lǐng)觀眾直面死亡帶來的恐懼，更讓人真切感受到醫(yī)務(wù)工作者的無私偉大。《守島人》與以往英模傳記片的創(chuàng)作模式不同，更強(qiáng)調(diào)人作為主體的存在。我們不僅為時(shí)代楷模王繼才“甘于堅(jiān)守平凡”的精神信念震撼，更為他與妻子王仕花之間“你守島、我守你”的質(zhì)樸愛情感動(dòng)。散點(diǎn)式的敘事視角、主觀化的視聽語(yǔ)言、穿插交錯(cuò)的時(shí)空結(jié)構(gòu)和蒙太奇剪輯，這些創(chuàng)新舉措契合了當(dāng)下年輕人長(zhǎng)期沉浸在日常海量的媒介信息下所形成的跳躍式、片段感、碎片化的時(shí)空邏輯和視聽體驗(yàn)，拉近了主流大片與當(dāng)代青年觀眾之間的距離。

　　聚焦代際親情關(guān)系的情感狀態(tài)

　　2020年初疫情暴發(fā)后，很多人與家人守候在一起，共同面對(duì)這場(chǎng)突如其來的災(zāi)難。這讓我們?cè)谟袝r(shí)間享受天倫之樂的親情溫暖同時(shí)，也不得不直面一些家庭關(guān)系中日積月累的問題。2021年，《你好，李煥英》《我和我的父輩》《我的姐姐》等現(xiàn)實(shí)題材國(guó)產(chǎn)影片，不約而同地聚焦家庭中的代際親情關(guān)系，通過一個(gè)個(gè)感人肺腑的親情故事，把家庭的喜怒哀樂搬上銀幕，構(gòu)成氣象萬(wàn)千的生活圖景，體現(xiàn)出人間真情和世間大愛。

　　有的影片著重刻畫代際關(guān)系中的情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同。《你好，李煥英》中，雖然開頭是以女兒賈曉玲的視點(diǎn)穿越到過去，但在20世紀(jì)80年代的時(shí)空段落中母女關(guān)系卻被有意弱化，更加關(guān)注青年李煥英的人生如何能夠收獲更多的幸福感。此時(shí)，女兒賈曉玲和青年李煥英之間形成了一種想象性的鏡像關(guān)系，賈曉玲試圖通過重演母親的人生，來完成自我對(duì)人生意義的探尋。觀眾在觀看時(shí)不僅完成了親情關(guān)系的共情，也將自我成長(zhǎng)的人生困惑和價(jià)值迷茫投射到青年李煥英/賈曉玲身上。《我和我的父輩》更像是展開了四本家庭的時(shí)代相冊(cè)，《乘風(fēng)》《詩(shī)》《鴨先知》《少年行》呈現(xiàn)出四段不同年代的父子關(guān)系。影片通過第一人稱視點(diǎn)下“我”對(duì)于父親的身份認(rèn)同，升華為對(duì)父輩身上所共有的家國(guó)情懷的價(jià)值認(rèn)同。這是一種血脈的傳承，更是一種精神譜系的代際傳遞。

　　還有些影片更關(guān)注原生家庭代際交往的沖突。相比于其他家庭關(guān)系，代際關(guān)系存在更多對(duì)立，往往在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)產(chǎn)生更多摩擦。一般來說，個(gè)體需要在相互依賴的家庭關(guān)系中獲得安全感。但在《我的姐姐》中，安然顯然是被排除在穩(wěn)定的三角家庭關(guān)系之外的，弟弟取代了她原有的位置。個(gè)體意識(shí)的覺醒似乎讓安然重新找到了人生的方向，但突如其來的變故又迫使她不得不面對(duì)道德倫理與個(gè)人命運(yùn)的兩難抉擇。隨著情節(jié)的推進(jìn)，原生家庭的代際沖突被“血濃于水”的姐弟親情所包容，現(xiàn)代女性的倫理困境也被置換為安然個(gè)人成長(zhǎng)過程中的自我救贖。《關(guān)于我媽的一切》《第十一回》則聚焦母女關(guān)系的沖突與和解：《關(guān)于我媽的一切》偏重于渲染觀眾對(duì)母女關(guān)系和解過程的共情體驗(yàn)，《第十一回》在敘事輔線中更強(qiáng)調(diào)女兒對(duì)母親鏡像般的自我主體性構(gòu)建。《吉祥如意》采用戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，“文武香貴”濃縮了以血緣為紐帶的中國(guó)式大家族的家庭關(guān)系和情感狀態(tài)。

　　隨著社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，青年人的個(gè)體意識(shí)和傳統(tǒng)家庭倫理之間的沖突日益顯現(xiàn)。2021年現(xiàn)實(shí)題材國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作，為我們重新審視親情關(guān)系提供了一次契機(jī)。創(chuàng)作在尋求情感共情的基礎(chǔ)上，應(yīng)思考如何引領(lǐng)當(dāng)代年輕人的人生觀和價(jià)值觀導(dǎo)向，從而使他們?cè)趥€(gè)人成長(zhǎng)和代際交往過程中獲得更多的歸屬感和認(rèn)同感。

　　工業(yè)化生產(chǎn)流程的技術(shù)迭代

　　電影內(nèi)容創(chuàng)新離不開科學(xué)技術(shù)發(fā)展，中國(guó)電影由大國(guó)邁向強(qiáng)國(guó)需要先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和堅(jiān)實(shí)的工業(yè)體系作支撐。中國(guó)電影工業(yè)化生產(chǎn)流程的技術(shù)革命悄然而至，數(shù)字化虛擬技術(shù)被業(yè)界稱為“下一代電影工業(yè)技術(shù)流程”。傳統(tǒng)單向線性的電影生產(chǎn)模式發(fā)生了顛覆性改變，“后期前置”和“前期后置”的創(chuàng)作理念深入到電影生產(chǎn)的每個(gè)環(huán)節(jié)，逐步形成動(dòng)態(tài)交互式網(wǎng)狀流程模式。2021年，《刺殺小說家》《侍神令》《白蛇傳·情》等視效大片充分展現(xiàn)了中國(guó)電影工業(yè)化發(fā)展的新高度，彰顯了電影工作者銳意進(jìn)取的創(chuàng)新精神，進(jìn)一步提升了中國(guó)電影的原創(chuàng)力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。

　　數(shù)字角色的生成，一直是國(guó)內(nèi)外影視公司技術(shù)開發(fā)的突破點(diǎn)。《刺殺小說家》依靠本土化團(tuán)隊(duì)，完成了數(shù)字化視效技術(shù)的突破。該片首次大規(guī)模使用虛擬拍攝技術(shù)，實(shí)現(xiàn)類人生物數(shù)字角色的構(gòu)建，并生成他們各自面部表情和肢體動(dòng)作的虛擬表演。《白蛇傳·情》借助數(shù)字化視效技術(shù)搭建虛擬場(chǎng)景，將水漫金山等經(jīng)典舞臺(tái)情節(jié)進(jìn)行奇觀化的視覺呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)程式化表演與虛擬場(chǎng)景空間的完美融合，勾勒出虛實(shí)相間的意境之美。

　　2021年，中國(guó)電影全年總票房達(dá)到472.58億元，蟬聯(lián)全球票房冠軍。隨著世界多極化、經(jīng)濟(jì)全球化、社會(huì)信息化、文化多樣化深入發(fā)展，中國(guó)電影正處于重要的歷史發(fā)展機(jī)遇期。與此同時(shí)，中國(guó)電影也面臨著挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)視聽平臺(tái)正悄然改變著觀眾的觀影習(xí)慣，電影觀眾線下觀影頻率逐年遞減。面對(duì)機(jī)遇和挑戰(zhàn)，中國(guó)電影應(yīng)響應(yīng)時(shí)代召喚，堅(jiān)持守正創(chuàng)新，堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)持弘揚(yáng)正道，樹立全球視野，進(jìn)一步提升國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作品質(zhì)，促進(jìn)類型和題材的多樣化發(fā)展格局，推動(dòng)電影科技的自主創(chuàng)新，用情用力講好中國(guó)故事，向世界展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象。

　　（作者：陳剛，系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院影視傳媒系系主任、副教授）